quarta-feira, 31 de outubro de 2012

Creio que Caravaggio usou a óptica da maneira mais hábil,
na prática desenhando com a câmara. Os novos tipos de espaço
vistos em suas obras são resultado de seu método de contrução,
que imagino, será um dia elaborado por historiadores de arte
com algum conhecimento de óptica, embora eu tenha uma idéia
intuitiva de como ele o fez. Devo advertir aqui que Caravaggio
não fez desenhos. Nenhum que se conheça, e os historiadores
não encontraram referências escritas a eles. Como, portanto,
ele realizou composições tão complicadas, sem erros nem
correções? Ele era de fato dotado de enorme talento,
mas tenho certeza de que contava também com uma ferramenta
que forneceu a base óptica a suas imagens.
Se observarmos essa pintura de Judite e Holofernes (1598),
podemos começar a ter uma idéia de como Caravaggio tal vez
tenha na verdade usado sua lente para criar seus quadros
cuidadosamente encenados. Em muitas de suas telas, inclusive nessa,
há uma quantidade de traços incisos feitos com a outra extremidade do pincel
em velatura úmida. Esses traços não acompanham as formas precissamente,
e não revelam muito ser desenhos composicionais: somente os elementos-
chave, a cabeça e os braços, são marcados. Creio que Caravaggio usou
essa técnica simplesmente para registrar a posição de seus modelos
e assim deixá-los descansar. Poderiam depois retomar suas posições,
e Caravaggio conseguiria projetar suas imagens e ajustar suas poses
até se acomodarem aos traços incisos. Ele não teria precisado, é claro,
que todos os seus modelos estivessem presentes ao mesmo tempo.
O quadro completo necessitaria apenas ser armado uma vez, para marcar
a composição global. Depois disso, os modelos poderiam vir um de cada
vez, á medida que ele trabalhase em diversas figuras. Os modelos de Caravaggio
nem sempre estão olhando para onde se esperaria, mas o pretenso objeto
de seus olhares não estaria lá!
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney 

Caravaggio - "Judite e Holofernes" - óleo 1598


No cuadro "A ceia em Emaús" ou "Discípulos de Emaús" de 1601, 
Caravaggio representa uma das primeiras aparições de Jesús
após a resurreição, logo apos a sua crucificação, e a descoberta 
do túmulo vazio. O evangelho de Lucas 24-13-35, descreve um
encontro na estrada e uma refeição posterior, narrando como 
um discípulo de nome Cléopas estava viajando em direção a Emaús
com um colega, cuando eles se encontraram com Jesús.
A principio eles não o reconheceram e discutiram a tristeza que sentiram
com os eventos recentes (a morte de Jesús). Eles o convenceram então
a segui-los e a juntar-se a eles numa refeição, durante a qual 
o reconheceram. Caravaggio fez duas versões desta pintura, criticada
na época por falta de decoro em mostrar a Jesús sem barba.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney

Caravaggio - "A ceia em Emaús" óleo 1601


Caravaggio - "A ceia em Emaús" - detalhe


Duas imagens de bebedores. Em cada caso, a versão da esquerda 
é a imagem correta, com o modelo segurando a taça com a mão
esquerda; a da direita é uma "imagem especular". O que é interessante
para mim é como a pintura à direita parece mais natural e harmoniosa,
o modelo parece mais confortável. Acredito que assim seja, antes 
de tudo porque eles eram na verdade destros - eles só se mostram
canhotos porque foram invertidos por uma lente.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney

Caravaggio - "Baco" - óleo 1595-96


A maioria das pessoas ergue um copo com a mão direita;
copos e taças são dispostos à direita nas refeições;
revolucionários erguem o punho direito; soldados saúdam
com a mão direita. Giotto e outros artistas antigos
pintavam as pessoas tal como as viam, bebendo com a mão direita.
Será uma coincidência que no fim do século XVI, quando acredito
terem sido as lentes usadas pela primeira vez por pintores, haja
um súbito acúmulo de bebedores canhotos? Este fenómeno
aparece com Caravaggio e se estende por 40 anos aproximadamente,
quando espelhos planos de boa qualidade reverteram outra vez
as imagens.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney

Caravaggio - "Baco" - óleo 1595-96


terça-feira, 30 de outubro de 2012

Este é o Baco enfermo, de 1594, Caravaggio
certamente posuia espelhos - eles são
mencionados em listas de seus pertences - 
e muitos estudiosos admitem que ele os tenha
usado. Mas os historiadores em geral
interpretaram relatos contemporáneos da forma
com que ele usava espelhos "para pintar retratos"
como uma alusão de que ele pintava a si próprio.
Mas se ele usava uma lente-espelho, pintava
outra pessoa. Para ter pintado essa figura,
Caravaggio talvez tenha usado a técnica de
montagem, captando o modelo em pedaços e os
reunindo depois. Se compararmos  com o outro Baco, 
que Caravaggio pintou cerca de um ano mais atarde,
vemos que na pintura de 1594, cabeça e ombro
parecem ben mais próximos a nós (como vimos, o
efeito de usar uma lente-espelho e a montagem
é para trazer o tema para mais perto do plano pictórico).
Mas no Baco posterior, de 1595-96, ele parece mais afastado.
Esse é um efeito que se esperaria de uma lente convencional,
que pode projetar um campo de visão mais amplo, e, portanto,
mais da figura de uma só vez. Além disso, repare como a figura
segura o copo com a mão esquerda. Novamente, isso poderá ser
atribuido ao uso de uma lente, que, à diferença da lente-espelho,
inverte todas as coisas.
Vejo essas duas pinturas como marco de uma mudança radical.
Creio que a certa altura dos anos 1590 Caravaggio veio a possuir 
uma lente, tal vez ofertada por seu poderoso patrono,o cardeal
Del Monte, que aconselhara Galileu sobre como ele poderia
aperfeiçoar seu telescópio. O cardeal era, portanto, claramente
versado em assuntos ópticos, e sem dúvida possuía diversas lentes.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney

quarta-feira, 24 de outubro de 2012

Por seu método de trabalho, é provável que Caravaggio
tivesse algum tipo de asas reais a sua frente - tal vez um par
de asas de águia. Sabemos que ele só pintava diretamente
do modelo ("É incapaz de pintar sem modelos" foi uma crítica
contemporânea a sua obra). O mesmo, é claro, poderia ser dito
sobre qualquer fotógrafo (até bem recentemente, ou seja -
os computadores modificaram o que costumava ser um
requisito fundamental da fotografia).
extraido de "O Conhecimento Secreto de David Hockney

segunda-feira, 22 de outubro de 2012

Caravaggio - "O amor triunfante" - óleo 1602


A Câmara Escura

Instrumentos ópticos, como lentes e espelhos foram largamente usados
por diversos artistas ao longo da história da arte como ferramentas
para a composição de suas obras. Assim também aconteceu com a
Câmara Escura - a precursora da fotografia. A história relata que
a câmara escura era conhecida por diversas culturas.
Em nossa exposição montamos uma réplica da câmara escura de Kepler
em forma de prisma, onde o visitante pode perceber como a imagem é captada,
facilitando a composição dos quadros. A imagem, um retrato feito de luz,
é projetada num anteparo dentro da câmara com o auxilio de um espelho plano,
numa inclinação de 45 graus com a vertical, colocado de frente para a cena
a ser pintada. A imagem nele refletida incide sobre uma lente convergente
formando uma imagem invertida e menor que a original. Com o auxilio de um
diafragma, é ajustado o foco da imagem, e assim podemos ver a reprodução
da cena no anteparo.
Fortes evidências mostram que o pintor Vermeer utilizou a câmara escura,
assim como lentes e espelhos, na composição de seus quadros.
Alguns desses indícios são a forte iluminação e as cores transparentes 
de seus quadros, o realismo dos reflexos e luzes, as dimensões pequenas
de suas obras e a semelhança de algumas a verdadeiras fotografias como
"A ruazinha" e a "Vista de Delft".
extraído do catálogo da exposição "Luz, Ciência e Arte" 
Galeria Cándido Portinari - UERJ - Rio de Janeiro 

domingo, 21 de outubro de 2012

VERMEER de Delft - Holanda
JOHANNES VERMEER - Delft - Holanda 1632-1675 
Vermeer viveu toda a sua vida na sua terra natal,
onde está sepultado na Igreja Velha (Oude Kerk)
de Delft. É o segundo pintor holandês mais famoso
e impotante do século XVII (um período conhecido
por Idade de Ouro Holandesa devido a conquistas
culturais e artisticas do país nessa época), depois
de Rembrandt. Casou-se em 1653 com Catharina
Bolenes, com quen teve 15 filhos, dos quais quatro
morreram ainda crianças. No mesmo ano juntou-se
a guilda de pintores de Saint Lucas. Mais tarde,
de 1662 a 1669, foi escolhido para presidir a guilda.
Sabe-se que vivia com magros rendimentos como
comerciante de arte, e não pela venda dos seus quadros.
Por vezes até foi obrigado a pagar com quadros dívidas
contraidas nas lojas de comida locais.
Morreu muito pobre em 1675. a sua viuva teve que vender
todos os quadros que ainda estavam na sua posse
ao conselho municipal em troca de uma pequena pensão.
Depois da sua morte, Vermeer foi esquecido.
Por vezes, os seus quadros foram vendidos com a
assinatura de outro pintor para lhe aumentar o valor.

Johannes Vermeer - "Menina com brinco de pérola" - óleo 1665

Vermeer pintou predominantemente mulheres jovens numa situação narrativa,
ainda que só levemente esboçada. A ideia de actividade foi criada através da
junção de alguns atributos, como por exemplo um instrumento musical ou uma
balança de ouro. Além destas pinturas de género, na sua obra há ainda três quadros
em que faltam estes elementos, dando a impressão de que se trata de retratos, já
que as mulheres surgem numa perspectiva próxima própria deste tipo de pintura.
Não é forçoso que seja assim, porque alguns tipos de actividade ou atitude
mental são atributos importantes na interpretação de muitos retratos pintados na
Idade Moderna; por outro lado, nem toda a representação que corresponda ao
estilo de um retrato terá necessariamente de ter sido criada consciente e voluntariamente como caracterização de uma personalidade individualizada. No caso
do portrait historié, por exemplo, no qual o tema assume frequentemente um
papel de difarce, é muitas vezes difícil concluir se a intenção foi a de retratar
um individuo ou se o modelo empresta a sua imagem para um objectivo diferente.
Estas considerações são pertinentes no famoso quadro de Vermeer Menina do
brinco de pérola. A menina está contra um fundo escuro, neutro, muito próximo
do preto, o que estabelece um contraste muito plástico. (No fragmento 232 do
seu Tratado da pintura, Leonardo da Vinci observa que sobre um fundo escuro
um objeto parece mais claro, e vice-versa).
A menina está vestida com um casaco amarelo-acastanhado, sem adornos, o que
faz salientar  o branco luminoso da gola. Um outro contraste é formado pelo
turbante azul, com uma ponta pendente amarelo-limão, como um véu sobre o ombro.
Vermeer usou cores quase puras neste quadro, limitando a escala de tons.
O reduzido número de superfícies de cor é dado por vernizes da mesma cor 
que criam sombras.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney

Johannes Vermeer - "Cabeça de uma jovem" - óleo 1666 - 67


Johannes Vermeer - "A arte da pintura" - óleo - 1666-1673


Johannes Vermeer - "A arte da pintura" - óleo - (detalhe)


O quadro de Veermer Moça lendo uma carta à janela , agora em Dresden,
é habitualmente considerado uma obra inicial.
Mostra uma jovem a uma janela aberta, numa grande tensão interior e atenção,
a ler uma carta de amor que lhe fora dirigida. Vemo-la de perfil, mas o seu rosto
reflecte-se num pequeno ãngulo, levemente colorido, das vidraças da janela.
O facto da janela estar aberta serve, superficialmente, claro, para aumentar
a quantidade de luz que entra no quarto um tanto escuro.
O reposteiro de seda amarelo-esverdeado é um trabalho artístico de execução
brilhante.
É dificil concluir se é para ser visto como parte do quadro, uma cortina no quarto,
como outras que Veermer usou, puxada para um dos lados para mostrar o que
está a se passar, ou se - como no quadro de Rembrandt da Sagrada Familia,
1646, agora em Kassel - serve para criar a ilusão de uma cortina protetora
suspensa em frente do quadro.
A mulher está perdida em pensamentos, completamente absorvida na leitura
da carta que acaba de receber.
Tal como a rapariga do quadro de Dresden, está de frente para a janela,
o que não é visível, embora o brilho da parede à esquerda sugira a presença
dessa fonte de luz. A mulher pode estar grávida.
As especulações na literatura mais antiga sobre se a mulher representada aquí
seria a sua esposa, que teve varias gravidezes, não são decisivas para
a interpretação deste quadro. Ainda que Catharina Bolnes,nome da esposa,
tivesse sido modelo do artista, o quadro não deverá ser visto como um documento
intencionalmente biográfico.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney 

sábado, 20 de outubro de 2012

Johannes Vermeer - "Moça lendo uma carta à janela" - óleo - 1657


Johannes Vermeer - "Moça lendo uma carta à janela" - (detalhe)


A principal evidência da utilização da Física
como ferramenta para esta obra e a diferença
no foco entre dois elementos da pintura: a cesta
no alto e o cesto de pão. Se observanos a cesta
ao fundo da cena e o cesto de pão em primeiro
plano, vemos que o cesto de pão está fora de
foco em relação à cesta. Uma pessoa a "olho nu"
não conseguiria retratar essa realidade assim
distorcida, a não ser que utilizasse algum tipo
de lente.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney

Johannes Vermeer - "A leiteira" - óleo 1659


Johannes Vermeer - "A leiteira" - óleo - (detalhe) - 1659


Johannes Vermeer - "A leiteira" - óleo - (detalhe) - 1659


Johannes Vermeer - "A leiteira" - óleo - (detalhe) - 1659


CINEMA DOCUMENTAL
e Audiovisual

sexta-feira, 19 de outubro de 2012

Maurice Vlaminck - "Paisagem de rio com barco" - óleo


You-Tube - audiovisual:
"Maurice Vlaminck"
8 minutos - 17 segundos
França

Trimano - Retrato de Marta Argerich - nanquim - 2010


detalhe


You-Tube - filme:
"Ravel piano concerto in G major"
Argerich Dutoit Orchestre National
de France Frankfurt 9 9 1990
22 minutos - 59 segundos
GIACOMETTI - 1901-1966
"Il sogno di una testa"

Alberto Giacometti - "Busto de homem" - bronce


A MINHA REALIDADE

Eu faço, sem dúvida,

pintura e escultura,

desde sempre.

Desde a primeira vez que comecei

a desehar e pintar.

E faço-o para viver na realidade,

para me defender,

para me alimentar,

para ser mais sólido.

Para me firmar

e me defender melhor.

Para atacar melhor.

Para juntar,

e avançar o mais possível

a todos os níveis,

em todas as direções.

Para me defender contra a fome

e o frio, contra a morte.

Para ser o mais livre possível,

para procurar com todos os meios

a minha disposição,

para ver melhor e melhor

compreender o que me rodeia.

E compreender melhor 

para ser mais livre.

Para me consumar o mais possível

em tudo o que faço.

Para correr a minha aventura,

para descobrir novos mundos,

para fazer minha guerra,

é o prazer, é a jóia,

mas é a guerra.

é o prazer de ganhar ou de perder.

Alberto Giacometti


segunda-feira, 15 de outubro de 2012

GRAFITE
Homenagem ao "bondinho" 
de Santa Teresa

No dia 27 de agosto de 2011, no tradicional morro 
de Santa Teresa, no centro do Rio de Janeiro,
aconteceu um trágico acidente envolvendo o
conhecido "bondinho" do bairro, transporte popular,
que ao tombar e despedaçar-se, deixou um saldo de seis mortos.
O bonde de Santa Teresa, é um veículo de construção artesanal,
com mais de 100 anos de vida, que aos poucos foi sendo
transformando em atração turística. Uma rara peça de museu
ainda em atividade até o momento da tragédia, em que também
perdeu a vida o mestre motorneiro Nelson Corrêa da Silva,
condutor da composição nesse momento. 
Seu Nelson, como era conhecido na comunidade santateresina,
foi durante muitos anos, uma figura muito familiar y querida dos moradores.
Usava antigos suspensórios bordados fora de época, e era portador
de uma gentileza que fez dele um conhecido anfitrião dos visitantes,
do bairro, seus passageiros. Ele é lembrado pelas pessoas como herói,
por ter ficado na condução, na tentativa de salvar o bonde
super lotado, do desastre inevitable.
Existe, no conhecido Largo do Curvelo, ponto obrigatório de ônibus e bondes,
uma construção que anos atrás fora um bar de tránsito. Essa contrução,
do mesmo tamanho do bonde, posui na sua fachada, duas janelas
semelhantes as janelas da frente do veículo. Aproveitando estas coincidências,
um grupo de conhecidos grafiteiros, transformaram os muros do antigo bar,
em suporte para a pintura de um mural coletivo homenageando o "bondinho",
agora ausente do cotidiano do morro. Nesse mural, imagens caricaturais de
pessoas e bichos cuya grafia lembra os desenhos dos comics, representam cenas  da vida noturna carioca. Uma homenagem que os artistas de rua do Rio,
prestam ao meio de transporte popular mais antigo da cidade,
extinto até o presente...

TRIMANO - outubro - 2012
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Artistas paticipantes: WHIP - BIG - METON - MENT - SWK - JOU - KOVOK
                                                                           

  
   

GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (vista parcial)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (detalhe)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (vista parcial)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (vista parcial)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (detalhe)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (detalhe)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (detalhe)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (detalhe)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa - retrato do mestre motorneiro seu Nelson" mural coletivo - (vista parcial)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa - retrato do mestre motorneiro seu Nelson" mural coletivo - (detalhe)


GRAFITE - "Homenagem ao bondinho de Santa Teresa" - mural coletivo - (vista parcial)


foto: Pierre "Fatumbi" Verger - "Carnaval" - Rio de Janeiro 1941


JAMBEIRO - O mural de rua

Jambeiro - "Seu Nelson e o bondinho de Santa Teresa"


Mural alusivo ao bondinho de Santa Teresa,
de autoria de Marcos Alexandre Jambeiro
(40 anos). Jambeiro, como é conhecido
na comunidade santateresina, é um pintor
muralista de rua, que virou dominio público
no bairro pelas suas imagens do bonde aliado
a Copa, e as suas "vistas" hiperrealistas dos
casarões e das ruas do morro.
Jambeiro não é grafiteiro, seus murais são
inteiramente realizados na técnica do pincel.
Alem de trabalhar com pintura, faz instalação,
mosaico e escultura em argila e barro.
Durante três anos foi pintor de arte da TV Record.
No mural "A Vila", pintado na rua Francisco Muratori,
aplicou sobre a pintura portas de madeira e uma
bicicleta, criando um espaço visual ilusório.
Onde antes havia apenas um extenso muro cinza 
de 80 metros. hoje revela-se uma vila bem típica
da região do Centro, que chega a confundir 
sob o aspecto de até onde é real ou não.
"Ele sempre foi um paredão cinza, pichado e com
alguns grafites malfeitos. fica em frente à minha casa
então resolví pintar alí. Aí me veio a idêia da vila",
contou.
"A minha arte é figura ativa procurando colocar
sempre o real" disse, e conclui "A arte no mundo é tudo"
extraido do jornal "Folha do Centro - Rio"

Jambeiro - Vista de Santa Tetresa - (detalhe)


Jambeiro - "Retrato do mestre motorneiro seu Nelson e o bondinho de Santa Teresa" - (detalhe)


Jambeiro - Vista de Santa Teresa - (detalhe)


Jambeiro - "Retrato do mestre motorneiro seu Nelson" - (detalhe)


domingo, 14 de outubro de 2012

Imagem utilizada na confecção do Cartaz e adesivos


Os trilhos de ferro estão lá,
encrustados nas ladeiras de Santa Teresa,
bairro do centro do Rio de Janeiro.
Lembram um tempo bom que, embora recente,
já traz saudade a comunidade.
Os taxis ainda não gostam de subir
os paralelepípedos do morro,
os ônibus passam derrapando nas curvas
e os carros - antes raros por alí - agora
entopem as ruas estreitas, 
disputando espaço com pedestres.
Tudo porque o bonde, meio de transporte
tradicional do bairro há mais de 100 anos,
não está mais lá.
Hoje só se vê a falta que faz nas imagens
que o representam "chorando", pintadas
nos muros ou estampando adesivos e cartazes
que cobrem o largo do curvelo, na rua mais
antiga do bairro.
Os bondes foram tirados de circulação
depois de um descarrilamento ocorrido
no dia 27 de agosto de 2011, matando seis pessoas.
Não se sabe exatamente o que provocou o acidente, 
o inquérito ainda não foi concluído pelo Ministério Público.
Mas os moradores tem motivos para acreditar que o
sucateamento proposital dos bondes, 
que acompanharam de perto, é o grande responsável
pelo "pesadelo" que viveram.
Abaeté Mesquita, morador e diretor  secretário da AMAST:
Associação de Moradores e Amigos de Santa Teresa,
fala do que considera "uma tragedia anunciada".
Foi um projeto político que trouxe esses bondes
"frankenstein" para o nosso bairro - porque não eram
bondes tradicionais nem trens de tecnologia moderna,
eram um misto - resultando em acidentes terríveis.
Não temos dúvidas de que o sistema de bondes
foi sucateado para justificar a entrada de trens de alta
tecnologia a valores superiores a um milhão de reais
e ser transformado em um elemento puramente turístico,
denuncia. E explica: "a imagem do bonde de Santa Teresa
sempre foi usada para vender a Copa, mas nosso bonde 
tradicional não iria comportar o turismo de massa".

ASSOCIAÇÃO DE MORADORES E AMIGOS DE SANTA TERESA 

O bondinho de Santa Teresa


O bondinho de Santa Teresa


O bondinho de Santa Teresa


KAREL APPEL - Grupo COBRA
Holanda
You-Tube - filme:
"The Reality of Karel Appel"
14 minutos - 20 segundos
França

Karel Happel


CHRISTIAN KAREL APPEL, conhecido como Karel Appel
(Amsterdão 1921 - Zurique 2006).
Pintor e escultor neerlandês, cofundador do grupo COBRA em 1948.
Estudou na Rijksakademie van Beehldende Kunsten (1940-1943),
onde se tornou amigo de Guillaume Corneille,
seu futuro companheiro no COBRA.,
Appel viveu em Paris, no inicio da década de 1950, em Nova Iorque,
na década seguinte, na Itália e na Suiça, onde faleceu.
Appel pintou também retratos de músicos de jazz e executou varios
trabalhos públicos, incluindo um mural na sede da UNESCO em Paris.
Seus primeiros trabalhos lembram a pintura do realista neerlandês
George Hendrik Breitner (1857-1923), porem, já na época da
Segunda Guerra Mundia, volta-se para o Expressionismo alemão
e principalmente para o trabalho de Van Gogh.
Há um ponto de inflexão no estilo de Appel, por volta de 1945, quando
encontra inspiração na Escola de Paris, particularmente em Matisse,
Jean Dubuffet e Picasso; essa influência, que deverá persistir até
1948, pode ser observada, por exemplo, em uma série de esculturas
de gesso dessa época.
A partir de 1947, seu colorido universo pessoal será construido de seres
simples, infantis e animais amistosos, que povoam suas pinturas,
desenhos, e esculturas de madeira pintada.
Seu senso de humor chega ao ápice em grotescas imagens, relevos
em madeira e pinturas como Hip, Hip, Hooray (1949). 

Karel Appel - "Árvores com folhas" - óleo 1.62 x 1.30 mts - 1978


Logo após a última Guerra, naqueles anos em que andei
formando o acervo do MASP, adquirí obras de artistas
ainda não considerados como posteriormente viriam a ser.
Colocados na Pinacoteca ao lado dos mestres do Impressionismo,
suscitaram, pela diversidade e não cordial aceitação das propostas,
as costumeiras discussões, para não dizer a repulsa, do público,
o qual quase sempre prefere não se aventurar em problemas de 
quebra da ordem estética.
Assim, ao expor no Museu: Miró, Wools, Max Ernst, Karel Appel,
Ronald Kitaj, Tilson, Paolozzi, Rotela, Adami, para enumerar
apenas alguns, o apreço se restringiu a um ainda modesto
círculo dos que, ao invés de gostar do já consagrado, se dispunham
a estimar as novidades, participando idealmente da ação das
vanguardas.
Comprei a pintura de Appel na Galeria Lefévre, em Londres, há uns
vinte anos, quando sua fama não era a de hoje. Sendo holandês,
coloquei o quadro ao lado de um dos nossos Van Gogh, constatando
uma natural e viva afinidade.
A ocasião também serviu para informar os visitantes da existéncia
e afirmação do grupo Cobra, composto por Appel, Corneille, Jorn
e Alechinski, grupo então classificado "abstrato-expressionista"
ou "action-painting", como os alquimistas da crítica determinavam.
Dificil situar Appel num sistema de tendência. Ele é, como se vê
nesta grande exposição, personalidade simples, de excepcional
carga dramática, distinto pela impetuosidade imediata com que
transfere a violência das cores no espaço, sem meditar e prever
o resultado, espontâneo no impulso,no visionar apocalíptico e
passagens no infernal: a cada vez uma explosão atómica de sentimentos
evidentemente dolorosos, gritos, alardes, voltas aos primórdios,
tudo que brota do subconsciente.
Associa-se ao caráter de Van Gogh, Ensor, Munch, aos manipuladores
dos signos e formas das cavernas, à expressão popular, aos inconformistas
agressores da realidade hipócrita, aos prepotentes audaciosos das reformas
e das revoluções, decompositores do humano, recomposto, reajustado
e regenerado, sem cálculos nem misericórdia piedosa, certamente com
algumas pontas de desprezo.
Cada visitante vai analisar e julgar conforme sua experiência e vocação
para com o agitado momento da manifestação da Arte, sintoma antecipador
da vida; porém parece-me certa a compreensão da mensagem de Appel,
indicadora dos dramas que vão exaustivamente se acumulando
neste fim de século.

PIETRO MARIA BARDI
Fundador e diretor do Museo de Arte de São Paulo de 1947 a 1996


Karel Appel - "Hugo Claus" - óleo 1.16 x 89 mts. - 1952